宣和甲辰年，即1124年，李唐创作出《万壑松风图》。
彼时，女真人崛起并灭掉辽国后，对北宋江山虎视眈眈，加之北宋内部农民起义此起彼伏，帝国已经在风雨飘摇之中。
十五个甲子，九百年后，又是一个甲辰春。
在台北故宫博物院，有三幅北宋时期的绘画作品被誉为“镇馆之宝”，分别是范宽的《溪山行旅图》（1000-1024）、郭熙的《早春图》（1072）、李唐的《万壑松风图》（1124）。
左：溪山行旅图 范宽 206.3*2582.5px
中：早春图轴 郭熙 158.3*2702.5px
右：万壑松风图 李唐 188.7*3495.0000000000005px
这三幅作品创作的时间分别相隔了半个世纪左右，且各自代表着北宋早期、中期、晚期的山水。从李成、范宽，再到郭熙直至李唐，中国画家们在这一个半世纪里，也完成了由画工到画家的身份确立。恰好现在又是一个“甲辰春”，于是决定先拿《万壑松风图》来说说。
《万壑松风图》跟《溪山行旅图》《早春图》有所不同的是，《溪山行旅图》强调的是行旅的部分，《早春图》里也有13个人在里面行动。但《万壑松风图》里没有人，它变成大自然里面的一片松风，过去在山水画中所呈现的人与自然对话的部分没有了，更强调自然与自然的对话。
《溪山行旅图》 局部 范宽
《早春图》 局部 郭熙
万壑，山最凹下去的部分，一旦下过一场雨之后，整个峡谷溪水竞相奔流；
松风，即松树被风吹过之后形成松涛，松树的针叶被风吹起来，发出好似海涛的声音；
山泉在林中激溅奔流，潺潺流水的哗哗声，松叶在强风吹拂下的松涛沙沙声，山鸣谷应。
左侧的溪流，撞击着岩石激起浪花，水的冲击力表现得非常形象真实，显然这里刚刚下过一场大雨。近景的岩石上松树盘根错节，树根裸露在外面，没有了土壤的覆盖。常年的雨水冲刷，让这一带已经看不到任何《早春图》中那种泥土的感觉，仿佛去除了肉之后只剩下骨骼。
《早春图》美在它的柔软表达了一种早春的喜悦，《溪山行旅图》美在它的庄严，《万壑松风图》则美在它似乎在面临北宋亡国前的一个最大的悲痛，这种悲痛表现在画面里则是紧紧扒在那里的生命力。从松树的树根可以看出 —— 似鹰似龙的爪子，强劲有力地扎在石头上，往石缝里面去生长，超乎真实的力量感透过画面散发出来，似乎还想要掌握着一切，这是一种挣扎之势。
画中的岩石也显得非常刚硬。
范宽《溪山行旅图》用的是雨点皴，郭熙《早春图》中是卷云皴，岩石是圆融膨胀的，感觉肉肉的，如土壤一般。
雨点皴（左）与卷云皴（右）
而李唐在《万壑松风图》中使用了斧劈皴，这种技法也是李唐在历史上创造的一个重要的皴法，可以很好地表现出石头的质感和肌理，能更进一步强化山石的刚硬。这种皴法是特别立体的，没有土壤的质感，很像人的骨头，用宿墨枯笔侧锋擦出山石质感，就构成了山石一块一块的结构。
画面中原本松针上面染了很多的石绿和石青，颜色是一片的翠绿，甚至坚硬的石头上最初也是布满青苔的嫩绿色。然而随着时间的侵蚀，这些最初的美丽青山绿水已经“不复存在”了，现在这张画斑驳褪色很严重，看上去比较暗，都是墨的底子。
再顺着松树往上欣赏，就是最主要的山峰，还是保持了范宽《溪山行旅图》主峰放在正中央的感觉。而这张画很特别的一点是云的画法，这里的白云是一堆一堆的，看起来很厚重。对比郭熙的《早春图》里面的云，是薄薄的，是一种雾状的，透明流动的感觉，所以早春的云和现在这种云春末夏初的云是不一样的。这就是雷阵雨前或后，山谷里会堆积呈团状的很厚的云。
远处虚幻如刀剑的山峦，正在慢慢消融着眼前的宁静。锁腰的云气，虽然看似厚重，但是却也随时会带来一场倾盆大雨。北宋的画家细致入微，观察大自然中云气的变化，用留白的方法表现云在流动的感觉。这里的云也跟下面流淌的水是有关系的，因为云遇到冷空气就会变成雨，形成汹涌湃的感受。
宋徽宗本身是一个大画家，他非常重视和倡导在画里表达出“诗情画意”，所以他希望画家除了技巧能力很好以外，同时是一个有思想、有品位、懂得文学的人，而不仅仅只是一个“画匠”。所以我们在《万壑松风图》里能感受到对水声和风声这些自然元素的放大，比如溪谷里水碰撞石头溅起来的浪花和泡沫，这是在《溪山行旅图》《早春图》中所体会不到的。
再继续往上浏览，可以观察到，除了中央的大山，他旁边画了一些比较细、尖、秀气的山峰，又透漏出一丝南宋绘画风格。宋徽宗希望绘画时不要认为画满了才算是好画，要懂得留白。从这张画里望远山，有一种空灵的审美感受，这种细长山峰，在现实不太容易看到，但足以看出李唐创作时心中有意境，有诗意的追求，这种空和留白也影响了南宋马远、夏圭等画家。
最后我们注意到李唐的题字 —— 皇宋宣和甲辰年河阳李唐笔。
对比北宋其他两张名作，范宽是把名字藏在里面的，郭熙题字开始有了年代和早春的题目和落款，也是很小的。
可是李唐把落款放在了远处的一座山上，这说明在这150年当中，中国的画家由工匠变成了画家，身份得到确立。
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Thepoly